(1377–1446)
Быть может, ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Брунеллески.
Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. Монетти так рассказывает о детстве и ранней юности Брунеллески:
«Как это принято у людей состоятельных и как это в большинстве случаев делается во Флоренции, Филиппо с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни. Отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же, потому что среди тех, кто не собирался становиться доктором, или юристом, или священником, мало кто в то время изучал латынь или кого заставляли ее учить.
Филиппо был очень послушным, прилежным, робким и стыдливым, и это ему служило на пользу больше, чем угрозы, — в то же время он был честолюбив, когда нужно было чего-либо добиться. С самых ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно.
Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Филиппо выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился.
Благодаря своим занятиям живописью Филиппо скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле и, на удивление всем, очень преуспел. В черни, и смальте, и в рельефе по камню, и в резьбе, гранении и полировке драгоценных камней он в короткое время стал превосходным мастером, и так было во всем, за что он брался, и в этом искусстве и во всяком другом он добивался успеха гораздо большего, чем это казалось возможным в его возрасте».
В 1398 году Брунеллески вступил в «Арте делла сета» и стал золотых дел мастером. В этом цехе, занимавшемся производством шелковых тканей, пряли также золотые и серебряные нити. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. Когда объявили конкурс на вторые двери флорентийского Баптистерия, он, по-видимому, жил уже во Флоренции, ему исполнилось двадцать четыре года.
Поездка в Рим вместе с Донателло, где оба мастера изучали памятники античного искусства, имела решающее значение для Брунеллески в выборе своего главного дела. Но его жизнь была связана не только с зодчеством, но и с политикой. Филиппо располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год — в Совет дель Пополо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из «палат» — дель Пополо или дель Коммуне, причем не пропускал почти ни одного заседания.
Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппо и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Флоренция оказалась окруженной широким кольцом крепостей. Брунеллески укреплял берега Арно, строил мосты. Он включен в сложные отношения с миланскими герцогами. В краткие промежутки перемирий его посылали в Милан, Мантую, Феррару — по-видимому, не только в связи с его профессиональными обязанностями, но и с дипломатической миссией.
]]>
Холляйн — один из самых значительных архитекторов современности. В его произведениях ожили былые ценности рубежа столетий, создав базу для новых успехов австрийской архитектуры. Его воздействие можно обнаружить почти во всех частях света. С конца 1950-х годов до наших дней он прошел исключительно разнообразный профессиональный путь, приобретая и решительных противников, и преклоняющихся сторонников. Безусловное преобладание последних доказывается отечественными и зарубежными приглашениями и заказами.
Ганс Холляйн родился 30 марта 1934 года в Вене. Он закончил венскую Академию художеств в 1956 году. В школе мастеров Холляйн учился у Хольцмайстера. Позднее он продолжил учебу: стажировался на архитектурных отделениях Иллинойсского технологического института в Чикаго и Калифорнийского университета в Беркли, в мастерских у Миса ван дер Роэ, Райта и Нейтры. Затем Холляйн возвратился в Вену и увлекся градостроительством и дизайном. В 1960 году он получил ученую степень магистра.
В своих ранних проектах Холляйн часто выхватывал из окружающей его действительности один из привычных предметов и, поместив его в пейзаже, придавал ему совсем другой масштаб, провоцируя новые архитектурные эффекты. Его фотомонтажи, показывающие фантастические виды городов будущего, находятся сейчас в музейных коллекциях — в постоянной экспозиции нью-йоркского Музея современного искусства выставлен фотомонтаж «Город-авианосец» (1964), во франкфуртском Музее архитектуры — «Городские формации над Веной» (1960). Однако Холляйн не нашел себя в футурологическом проектировании. Его увлекло проектирование реальное.
Первую серьезную работу Холляйн сделал в 1964–1965 годах. В Вене на Кольмаркте был построен свечной магазин «Ретти», принесший архитектору мировую известность. Задача Холляйна была непростой. В старинном окружении, несмотря на небольшие размеры, фасад помещения магазина нужно было сделать таким, чтобы он был в достаточной степени солидным и в то же время бросающимся в глаза. Проектировщику за простым цельным фасадом небольших размеров нужно было разметить выставочное и торговое помещения. Экономичное использование площадей можно назвать только остроумным, однако его архитектурное решение в кругу специалистов вызвало большое воодушевление. Холляйн сделал акцент на контрасте материалов, цвета и формы. Полированная поверхность анодированного алюминия естественного цвета, его жесткий, геометрический порядок линий в традиционном окружении неизменно привлекают внимание. Плотный материал, применение небольших проемов и простые формы позволяют лучше работать заднему плану. Исторические мотивы, членения, орнаменты вместе со своей «штукатурной» архитектурой приобретают как бы новую жизнь. Маленький фасад образует разительный контраст с посеревшими тонами окружения и его мягкими, богатыми подробностями формами за счет ультрасовременного применения материалов и простого внешнего вида.
Интерьер и экстерьер, несмотря на характерный фасад, не разрываются. Напротив, система материалов и форм, берущая начало снаружи, продолжается и во внутреннем пространстве. Восприятию пространства, пронизанного мягкими эффектами, служат все дополнительные предметы: кондиционер, вентилятор и т.д. Возможность перестановки оборудования делает реальным многообразное использование внутреннего пространства.
Дебютная работа Холляйна получила у австрийских специалистов всеобщее признание и явилась одним из самых важных достижений в архитектуре 1960-х годов. В 1966 году он получает ежегодную памятную награду, присуждаемую «Рейнольдс металз компани» за артистическое применение алюминия.
Через несколько лет он строит в центре Вены, недалеко от Ринга, второй небольшой магазин «КМ», то есть салон мод Кристы Метек.
]]>
Произведения Старова отличают идейная и художественная выразительность, ясность и логичность планировочного и объемного решения, монументальность, достигнутые лаконичными средствами. В своих творческих исканиях Старов был на уровне высших достижений культуры своего времени. По своей величавой простоте, архитектоничности, скульптурности его произведения могут быть поставлены рядом с лучшими сооружениями всех времен и народов. Знаток истории искусства академик И.Э. Грабарь называл Старова «одним из одареннейших зодчих мира».
Иван Егорович Старов родился 23 февраля 1745 года в Москве в семье дьякона. Для того времени это была весьма культурная среда. Он обучался в школе для детей «духовного чина». Когда мальчику минуло одиннадцать лет, родители, стремясь дать ему светское образование, отдали сына в гимназию при Московском университете. Он стал одним из первых ее питомцев.
С самого основания Академии художеств в ней преподавал Александр Федорович Кокоринов. Он был одним из первых профессоров академии, а в 1761 году стал ее директором. Именно в том году Кокоринов сообщил И.И. Шувалову о результатах экзаменов, состоявшихся 1 сентября 1761 года, на которых Иван Старов занял первое место по архитектурному классу.
Впоследствии у Кокоринова и Старова появились родственные связи. Кокоринов женился на старшей дочери богача-горнозаводчика Г.А. Демидова, Пульхерии Григорьевне. Она же была родной сестрой жены Старова, Натальи Григорьевны. Несмотря на значительную разницу в возрасте (восемнадцать лет), отношения зодчих были не только родственными, но и дружескими. После кончины Кокоринова в 1772 году Старов спроектировал надгробие для его могилы.
Если даже ограничиться упоминанием только двух имен — Кокоринова и Деламота как архитектурных наставников Старова в Академии художеств, то серьезность его подготовки станет очевидной.
Старов оказался в числе воспитанников первого выпуска Академии художеств, состоявшегося в 1762 году. Восемнадцатилетний архитектор получил основательную теоретическую подготовку. По окончании академии Старову вручили шпагу (знак личного дворянства), а за успехи и несомненный талант — золотую медаль, дававшую право на заграничную поездку.
По «Уставу Академии художеств», начиная с 1760 года, тех, кто «отлично себя успехами и прилежностью оказали», отправляли на три года «в чужие края». Командированным за границу выплачивали «пенсион»; посланные за рубеж художники и архитекторы назывались пенсионерами. Приказом тогдашнего президента Академии художеств И.И. Шувалова, подписанным 7 января 1762 года, Старова направили во Францию для изучения «славнейших древностей».
Осенью 1762 года Старов прибыл в Париж. Начались годы овладения достижениями европейского зодчества. Лишь 1 сентября 1768 года двадцатичетырехлетний архитектор возвратился в Петербург. Из шести лет, проведенных вдали от родины, пять он прожил в Париже и год в Италии.
В Париже Старов практиковался у архитектора Шарля де Вайи. Вначале он знакомился с проектами знаменитых зодчих, копируя их. Затем начал проектировать, руководствуясь программой Королевской Академии архитектуры — одного из лучших в Европе высших художественных заведений.
Один из рапортов Старова, относящихся к этому периоду, характеризует его как скромного и требовательного к себе человека, способного критически относиться к собственным произведениям. В 1764 году он сделал по программе академического конкурса проект здания «Коллегии всех наук». Об этой работе он сообщал: «…сии рисунки могут быть лучше моих прежних, однако они гораздо еще слабы против тех, которые посылаются в Рим на три года от здешней Королевской архитектурной Академии».
]]>
Анри Ван де Вельде, один из основоположников бельгийской ветви «стиля модерн» — «Ар нуво», стоит в ряду крупнейших архитекторов-новаторов рубежа XIX–XX веков. Его творчество, отражая всю сложность этого переходного периода, полно противоречий. Богато одаренный — музыкант, художник, архитектор и литератор, — он соединил в себе талант теоретика, практика и педагога.
Анри Клеманс Ван де Вельде родился в Антверпене 3 апреля 1863 года. Учился живописи с 1880 по 1882 год в Академии художеств. В 1884–1885 годах он продолжил учебу в Париже у Карлоса Дюрана. Участвовал в организации художественных групп «Альз ин Кан» и «Независимого искусства». В 1888 году был принят в авангардистское общество «Ле Вингт», где познакомился с П. Гогеном и У. Моррисом.
Моррис оказал большое влияние на Ван де Вельде. Однако в круг источников, формировавших его взгляды, входили произведения философов и литераторов, непосредственно связанных с эстетикой символизма. Среди них называют Ницше, Липпса, Вундта, Ригля, Воррингера, Уайльда, Метерлинка, д'Аннунцио. Не случайно поэтому Ван де Вельде интерпретирует доктрину Морриса в духе идеологии символизма. Это касается, например, важнейшего положения о народных источниках «нового искусства», которое от Морриса было воспринято неоромантическим направлением модерна. Ван де Вельде решительно изменил смысл этого положения. «Художники заблуждались, полагая, что новое искусство можно заимствовать у народа, в то время как его, напротив, надо создавать для народа», — писал он в одной из своих ранних работ.
Действительно, связь с народным творчеством ощущается в практической деятельности Ван де Вельде только через влияние английского «Движения искусств и ремесел». Однако если это влияние и чувствуется в ранних его постройках, то в зрелом творчестве Ван де Вельде оно менее заметно.
Первый период творческой жизни Ван де Вельде — до 1900 года — период творческого самоопределения. Он начал с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. Войдя в 1889 году в бельгийскую художественную группировку «Группа двадцати», он активно участвовал в ее выставках, где экспонировались крупнейшие живописцы того времени — Моне, Писсарро, Гоген, ван Гог, Сера, Тулуз-Лотрек.
С начала 1890-х годов он выступал и в печати как художественный обозреватель. С 1893 года Ван де Вельде оставил живопись, увлекся книжной графикой, а затем и прикладным искусством, проектированием мебели. Ван де Вельде создал украшения и мебель для редакций журналов «Новое искусство» Бинга и «Современный дом» Мейера Грефе. На Дрезденской художественной выставке 1897 года он представил ткани, обои, мебель.
В 1894 году Ван де Вельде выполнил первый архитектурный заказ — дом Сете в Дивеге. В 1895–1896 годах он построил собственный особняк «Блуменверф» в Эккле близ Брюсселя, где все детали тщательно прорисованы в «стиле модерн», одним из создателей которого он был. Вилла привлекла всеобщее внимание. Планы и фасад здания прорисованы мастером в соответствии с функциональным назначением, но, вопреки своему же протесту против подражания «стилям прежних эпох», Ван де Вельде много заимствовал от свободной планировки английского коттеджа. Уже в этом здании заметно тяготение Ван де Вельде к рационализму, не получившее, однако, последовательного выражения. Его образ мыслей был связан с немецким романтизмом, он был слишком зависим в своем творчестве от литературы и живописи.
Зрелым мастером Ван де Вельде переехал в 1900 году в Германию. Он совершал длительные лекционные поездки по стране, пропагандируя свои художественные принципы.
]]>
Руднев обладал особым даром создавать крупную монументальную форму в архитектуре. Построенные им здания несут отпечаток яркого, самобытного таланта. Их образы впечатляющи, ясны и представлены всем понятным архитектурным языком. Они запоминаются на всю жизнь.
Лев Владимирович Руднев родился 13 марта 1885 года в семье учителя. Реальное училище и художественную школу он окончил в Риге. Затем в 1906 году поступил в Академию художеств в Петербурге — годы учебы были для Руднева одновременно и началом практической архитектурно-проектной и строительной деятельности.
Первая же самостоятельная постройка студента Руднева обратила на себя внимание Общества архитекторов-художников и была опубликована в «Ежегоднике общества».
Одновременно с занятиями в академии Лев работал помощником в мастерской Фомина, глубже постигая классические формы русской архитектуры. Но ему захотелось видеть и подлинные античные памятники архитектуры. И, скопив немного денег, Лев решил съездить в Италию поучиться у архитекторов античного Рима.
Поездка его не могла быть долгой. В его распоряжении было только несколько недель студенческого летнего отпуска. С утра до ночи, а часто и ночью, он носился по древнему городу и руинам с книгой Себастьяна Серлио, купленной в антикварной лавочке, сверял опубликованные в ней чертежи с натурой и тут же карандашом делал исправления в изображении и свои замечания.
Через два месяца он вернулся в академию и заканчивал ее уже вполне зрелым мастером, что подтвердила его дипломная работа — проект «Университета». В этой работе он широко раскрыл свои знания и мастерство.
Грандиозность и сила замысла были выражены в планировке зданий, в последовательности и разумной соразмеренности главных и второстепенных зал, в самой монументальности и величавости архитектурных форм здания. Искания Рудневым художественных образов в архитектуре привели его к попытке по-новому выразить русский классицизм.
С 1911 года Руднев с успехом участвовал в архитектурных конкурсах. В 1913 году он работал на строительстве церкви-школы в Селезневке Екатеринославской губернии. В этой работе, несмотря на то что она была выполнена по чужому проекту, вполне отчетливо выявилось обостренное чувство молодого архитектора к красоте и пластическим возможностям строительного материала, его умение использовать природный камень для придания сооружению необходимой масштабности. В 1915 году Руднев получил звание художника-архитектора.
В феврале 1917 года произошли известные революционные события, и уже через месяц, в марте, Руднев выступил на конкурсе памятника Жертв революции на Марсовом поле. Он получил первую премию. Петроградский Совет депутатов трудящихся утвердил проект и произвел закладку.
На открытом поле архитектор предложил сложить из гранитных глыб ограду несколькими ступенями с четырьмя входами. Все просто, строго, сурово. Единственное украшение — красивые и торжественные по содержанию надписи на камнях у входов. Суровые монументальные формы не подавляют человека, но могучей пластикой каменных блоков формируют внутреннее пространство памятника, связывая одновременно его и с окружающим архитектурным организмом, и с пространством Невы.
С первых дней Октябрьской революции Руднев находился в центре событий архитектурной жизни: он был профессором Академии художеств, работал в архитектурном подотделе Наркомпроса.
В 1923–1925 годах Руднев участвовал в конкурсах на проект пропилей Смольного, на монумент Ленину на Красной площади и памятник Ленину в Одессе. В конце 1920-х годов Руднев возглавил проектное бюро Стройкома Ленинградского губкоммунхоза, занимавшееся строительством жилых и общественных комплексов. Для зодчего этот период ознаменовался переоценкой творческого опыта, началом упорных поисков новых ответов на выдвигаемые жизнью задачи.
]]>
Имя Кана стало широко известным в конце 1950-х годов. Его творчество отмечено стремлением к значительности образного содержания, утверждению гуманистических ценностей. Концепция архитектора, открывающая путь к творчеству вне ассоциаций с уже существующим, вне подражания, и органическое соединение в одном лице мыслителя и художника, теоретика и крупного практика импонируют западной архитектурной молодежи. Популярности Кана способствовал его талант педагога, умеющего установить контакт с любой аудиторией.
Луис Исидор Кан родился на острове Эзель (Сааремаа) в Эстонии 20 февраля 1901 года. Шестилетним ребенком вместе с родителями Луис переехал в США и с 1906 года жил в Филадельфии. Обладая незаурядными способностями к рисованию и музыке, он поступил на архитектурный факультет Пенсильванского университета, который окончил в 1923 году. Музыка, хотя она и не стала профессией Кана, сопровождала всю его жизнь в своих теоретических высказываниях Кан нередко прибегал к сравнениям архитектурного творчества с творчеством композиторов. Учителем Кана в университете был Поль Крет, представитель парижский «Эколь де Боз ар», у которого Кан продолжал работать и после окончания университета.
Начало его творческой биографии не было многообещающим. Знакомство с «авангардистской» архитектурой Европы во время поездки, которую он совершил в 1928–1929 годах, подорвало его веру во всемогущество доктрин классицизма. Особенно большое впечатление на него произвели работы Ле Корбюзье. И Кан примкнул к функционалистам.
Вот как он сам вспоминал о том времени:
«Моя первая архитектурная школа следовала правилам парижской "Эколь де Боз ар". Но, закончив ее и вернувшись затем из Европы, я очутился среди нашего экономического кризиса. Работы тогда не было. Характерно для тех лет замечание, что трудно достать деньги, чтобы построить книжную полку.
Я начал работать под влиянием европейской школы и только через двадцать лет смог найти свой стиль, выработав его, когда мне было поручено сделать проект Художественного музея Йельского университета.
Я хорошо понимаю значение слова "порядок". Этот порядок в архитектуре присутствует везде, в том числе и в античной архитектуре. Понимание этого порядка пришло ко мне в новом значении. Я хочу показать на примере, на чем, как я понял, основывается архитектура. Передо мной была поставлена задача — создать открытый бассейн, где разделение на мужскую и женскую части соблюдалось очень строго. Первой мыслью было поставить в центре контрольный пост и сделать множество перегородок. И над этим я работал месяцы, прежде чем осознал разницу между архитектурой и игрой в архитектуру. И тогда я изобрел комнату-колонну, в раскрытую сторону которой заходила стена, разграничивающая пространства. Опоры, колонны стали вместе с тем и обслуживающими помещениями.
Работа над небольшим объектом — бассейном — привела меня к теории, что обслуживающие помещения и обслуживаемые пространства должны быть разделены. Такое подразделение стало основой всех моих планов».
Однако в годы экономического кризиса Кану не удавалось найти настоящего применения своим силам. Десятилетия Кан работал как помощник и соавтор заурядных архитекторов, лишь изредка самостоятельно выполняя не очень крупные заказы. До 1950-х годов ничто из сделанного им не поднималось выше среднего профессионального уровня.
Перелом в жизни Кана наступает, когда он, уже немолодым человеком — сорока семи лет, — становится преподавателем Йельского университета. Общение со студентами, стремление дать им исчерпывающие ответы индуцируют его мысль, заставляют отвергнуть установившиеся представления. Он стремится осмыслить изначальные основы архитектуры, проникнуть в ее сущность, разработать всеобъемлющую теоретическую концепцию зодчества.
]]>
Среди славной когорты зодчих, создавших неповторимый облик Петербурга, особое место занимает итальянец Франческо Бартоломео Растрелли, или, как его еще называли на русский манер, Варфоломей Варфоломеевич. Он прожил большую и, безусловно, интересную жизнь. Сорок восемь лет провел в России. Прибыв в Петербург юношей, учеником своего отца, Растрелли достиг всех возможных для архитектора почестей, а умер отставленным от дел и в скромном достатке.
Франческо Бартоломео Растрелли родился в Париже в 1700 году в семье известного архитектора и скульптора Бартоломео Карло Растрелли и испанской дворянки. Дела у Бартоломео Карло шли не очень хорошо, заказов было мало, поэтому в конце 1715 года он с радостью принял предложение от российского посла поехать в Россию на три года на службу к Петру I. Уже в феврале 1716 года Карло Растрелли прибыл в Петербург с шестнадцатилетним сыном — своим ближайшим помощником. Франческо Бартоломео оказался в пору своей юности на огромной стройке новой русской столицы, с поразительной быстротой выраставшей на островах невской дельты. Ничего подобного этому грандиозному строительству не видел Растрелли ни у себя на родине, ни в других странах Западной Европы, да и нигде в мире не было в ту пору строительства, хотя бы отдаленно схожего по своим масштабам и смелости замысла с застройкой Петербурга.
Первый заказ, который получает Бартоломео Карло, — обустройство мызы Стрельна, создание там великолепного парка с каналами, водяными каскадами. Модель будущего ансамбля отец поручает сделать своему сыну Франческо. Так начался творческий путь будущего великого архитектора на российской земле.
Первой самостоятельной работой молодого зодчего в Петербурге было строительство с 1721 по 1727 год дворца на Миллионной улице для молдавского господаря Антиоха Кантемира. Как отмечают исследователи творчества Франческо, это была еще ученическая работа. Тем не менее, в компоновке объемов чувствовался талант ученика. Между 1727 и 1730 годами Растрелли создает проект каменного Дворца с садом для князя Ивана Долгорукого и проект нового здания Арсенала в Москве. В 1730 году Растрелли приступил к сооружению в Московском Кремле деревянного дворца, несколько позже перенесенного в новую царскую резиденцию на берегу Яузы.
Становлению таланта архитектора способствовали не только его целеустремленность и увлеченность работой как в мастерской, так и на строительной площадке, но и общение с поистине великими архитекторами. В дом Растрелли-старшего, что на Первой Береговой улице, часто заходили Земцов, Трезини, а также Гаэтано Клавери, прославившийся позже своими творениями в Дрездене при Королевском дворе Августа.
По-настоящему талант Растрелли как искусного зодчего раскрылся в царствование Анны Иоанновны. Первый заказ от всесильного фаворита императрицы Бирона Растрелли получил весной 1732 года: построить на пустыре между Невским и Большой Морской вместительный и удобный манеж. С этим заданием он успешно справляется. Осенью 1734 года Бирон вновь призывает к себе архитектора для того, чтобы поручить ему возвести замок в Курляндии в Руентале. День закладки дворца — 24 мая 1736 года — стал праздником для архитектора.
Знакомство с чертежами, по которым велось строительство дворца, не обнаруживает прямого заимствования молодым Растрелли приемов и методов архитекторов более старшего поколения. В этом особенность таланта Растрелли, который, воспринимая своим пылким воображением чужие открытия, создавал свое творение, ни на что не похожее и неповторимое.
Но, как отмечают специалисты творчества Растрелли, Руентальский дворец — еще создание ученика, но ученика, становящегося мастером: в деталях, штрихах просматриваются будущие великолепные решения.
]]>
Кендзо Танге — бесспорно, крупнейший японский архитектор 20-го столетия. Его творчество по своему характеру глубоко национально, однако вместе с тем Танге принадлежит к числу зодчих, чье значение не ограничено рамками национальной культуры. Его произведения дерзки и необычны, их новизна объясняется бескомпромиссным поиском правдивого отражения действительности.
Кендзо Танге родился 4 сентября 1913 года в городе Сакаи (префектура Осака). Школьные годы его прошли в Имабари (префектура Эхимэ на острове Сикоку) и Хиросиме. Все эти города лежат на берегах Сэто Найкай, японского Внутреннего моря, в чем некоторые критики усматривают причину тяготения Танге к творчеству Ле Корбюзье, представителя средиземноморской традиции в «новой архитектуре» Запада.
На архитектурный факультет Токийского университета Танге поступил в 1935 году, а в 1938 году, по его окончании, стал работать в ателье архитектора Кунио Маэкава.
Маэкава, под руководством которого Танге начинал свою деятельность, передал ему свое увлечение идеями учителя и достаточно серьезное представление о его творческом методе.
В период работы у Маэкавы Танге написал свой первый литературный труд — эссе о Микеланджело (1939). Тема была неожиданной для ученика и помощника рассудочного мастера. Сам выбор ее свидетельствовал о сомнении в непреложности догм ортодоксального функционализма, безоговорочно отвергавшего значение искусства ренессанса, и о поиске — пока интуитивном — своего направления. В этом эссе Танге впервые касается идей, которые многое определили в его творческой биографии его интересует сочетание рационально-эстетического и стихийно-чувственного, «аполлонического» и «дионисийского» начал в едином потоке творчества. Танге проводит казавшуюся в то время неожиданной параллель между Микеланджело и Ле Корбюзье, как открывателями нового, достигающими зрелых результатов на новых, открытых ими путях. Время подтвердило меткость этого сравнения, а вместе с тем и чуткость Танге к тенденциям, обладающим перспективой развития.
Деятельность Танге начиналась в тяжелый для японского народа период. Во второй половине 1930-х годов в правящих кругах Японии взяли верх наиболее агрессивные политики. Свертывание мирного строительства сказалось, прежде всего, на сторонниках «новой архитектуры», стремившихся сохранить верность ее принципам. Испытывало трудности и ателье Маэкавы. Из-за отсутствия работы Танге был вынужден в 1941 году перейти в аспирантуру Токийского университета.
Во время Второй мировой войны «бумажное проектирование» стало единственной формой деятельности для архитекторов, еще не попавших под «тотальные мобилизации». Танге в 1942–1943 годах выполнил несколько конкурсных проектов. Они имели успех и, казалось, не противоречили официальным лозунгам «японского духа»: их прототипами послужили святилище в Исе и комплекс императорского дворца в Киото. Но отнюдь не шовинистические устремления руководили творчеством архитектора. Отталкиваясь от классических образцов, Танге стремился проникнуть в искусство организации архитектурного пространства, среды, окружающей человека. Замкнутую форму недоступного для непосвященных ансамбля в Исе он переосмысляет, совершенно неожиданно сочетая ее элементы с интерпретацией древнегреческой агоры. Агора, место общения людей, становится его мечтой: японские города не имеют общественных площадей, феодальная диктатура не допускала развития социальных функций, которым площадь служила в европейских городах.
В первые послевоенные годы Танге создал несколько градостроительных проектов, самым крупным среди которых был генплан Хиросимы, разработанный вместе с Асадой, Отани и Исикавой в 1947 году. Он следовал принципам функционализма, но стремился воплотить и мысли, выходящие за его пределы.
]]>
Анри Лабруст родился в Париже 11 мая 1801 года. Он получил образование в Академии изящных искусств, где был одним из самых способных учеников. В 23 года Анри был удостоен «Гран-при де Ром», что дало ему возможность провести пять лет в вилле Медичи в Риме. За эти пять лет он научился видеть в шедеврах архитектуры античного Рима нечто большее, чем просто памятники или же арсенал прекрасных поучительных форм.
Его поразило инженерное искусство, совершенство конструкций, которыми были отмечены эти сооружения. Во время своего пребывания в Риме как стипендиата академии он стремился выяснить «анатомическое строение» римских акведуков и храмов в Пестуме.
Несмотря на это, он в конечном счете оценил свое пребывание в Италии, которое являлось высшей наградой его таланту, как систематическую изоляцию от реальной жизни. Лабруст предпочитал повышать свою квалификацию, занимаясь разрешением возникших в архитектуре проблем.
Показательно, что последняя работа, отосланная им из Рима в академию, представляла собой проект моста, который должен был соединять набережные реки, служившей границей между двумя дружественными государствами.
Лабруст принадлежал к поколению 1830-х годов, в котором проявились, казалось, самые энергичные характеры века, и придерживался убеждения, что социальная, моральная и интеллектуальная жизнь общества должна быть целиком перестроена. Когда Лабруст вернулся в Париж летом 1830 года, он нашел академическую рутину в том же неизменном состоянии. «Что я могу сказать относительно школы? Программы обучения совершенно не интересны и плохо организованы, ученикам школы не хватает увлеченности. И даже руководитель класса выбился бы понапрасну из сил, преподавая по программе, подобной этой… Изучение архитектуры не должно ограничиваться объемом, который фактически принят в Школе изящных искусств. Необходима реформа».
Лабруст не делал обычных зарисовок древних памятников архитектуры. Он смотрел на них острым взглядом инженера или археолога. Его зарисовки храмов Пестума послужили источником многочисленных дискуссий во Французской Академии. Он одним из первых заметил следы полихромной окраски, которая когда-то покрывала античные сооружения, и попытался восстановить ее. В конце 1850-х годов вопросом использования полихромии в античном искусстве заинтересовались многие архитекторы в разных странах.
Летом 1830 года Лабруст основал собственную мастерскую, школу проектировщиков, принципы обучения в которой были противоположны принципам академии. В этой школе он обучал прогрессивную молодежь Франции. Написанное в ноябре 1830 года письмо брату дает некоторое представление относительно его методов преподавания. «Я невероятно много работаю и, что еще труднее — заставляю работать моих учеников. Я составил несколько вариантов расписаний занятий, чтобы научить начинающих чему-то полезному. Я хочу, чтобы они учились композиции с помощью самых простых средств. Необходимо, чтобы они с самого начала видели направление своей работы. Затем я объясняю им, что прочность зависит скорее от того способа, которым материалы соединены между собой, чем от их количества, и — поскольку ученикам известны начальные принципы конструирования — я говорю им, что они должны исходить из самой конструкции при выборе вида отделки, которая должна быть достаточно обоснованной и выразительной. Я часто повторяю им, что искусство обладает властью делать все прекрасным, но настаиваю на том, чтобы им было абсолютно ясно, что в архитектуре форма должна всегда соответствовать функции, для выполнения которой она предназначена. Наконец, я счастлив, что я нахожусь среди этих молодых друзей, которые слушают меня так внимательно, полны доброжелательности и решимости следовать по пути, на который мы вместе ступили».
]]>
Произведения Клода Никола Леду поразительно современны. Его часто называли «проклятым архитектором», так как большинство его произведений было разрушено. Леду стремился создать идеальный город по образцу построения симфонии, а также к пластическому воплощению космических форм. Так, например, в его проектах сфера символизировала земной шар.
Он разрабатывал новые жилища для кустарей и крестьян, он требовал разрушения трущоб. Читая его, часто думаешь, что это современный автор. Иногда он предвосхищал Ле Корбюзье и его «Лучезарный город», а иногда — Гауди с его безумным барокко. Леду строг и целомудрен, когда строит рынок, общественную баню, училище, и натуралистичен, когда стремится сливать свои сооружения с природой. Он даже создает искусственные пещеры с ложными сталактитами, проектирует урны с лепными сосульками льда, строит мостовые опоры в виде античных трирем с гребцами. Подобный натурализм доводит его до бреда, когда он строит мастерскую для производства обручей в виде диска.
Клод Никола Леду родился в Дормане, что в Шампани, 21 марта 1736 года. Он занимался у Д.Ф. Блонделя и Л.Ф. Труарда. Начинал Леду с оформления витрин. Его архитектурная деятельность началась в шестидесятые годы. Первые проекты: Pavilion Hosquart (1764–1770), шато в Бенувилле (1768–1775).
Творчество Леду 1770-х годов настолько овеяно влиянием великого зодчего XVI века Палладио, что этот период даже называют палладианским. Слава Леду как выдающегося архитектора началась с 1771 года, когда он построил для мадам Дюбарри элегантный павильон, возбудивший широкий интерес. Затем его имя не сходило с уст парижан в связи с постройкой во французской столице ряда особняков. Успехи Леду способствовали тому, что в 1773 году его назначили членом Королевской академии архитектуры, и он, выполняя поручение Людовика XV, заложил обширный дворец в Лувенсиенне. И хотя заложенный дворец из-за смерти короля был заброшен, его проект обсуждался в широких кругах архитекторов.
В 1772 году следует проект особняка знаменитой в свое время танцовщицы Гимар, построенного на шоссе д'Антен в Париже. Среди прочего Леду разработал «храм Терпсихоры», как называли современники интимный театр танцовщицы, возведенный на участке усадьбы. Театр привлекает внимание как пример интерпретации старинного принципа организации зрительного зала.
1773 год связан со строительством дворца для фаворитки короля Людовика XV, мадам Дюбарри. К разработке проектов сооружения был привлечен Леду. В его замысле внимание привлекают протяженные фасады с коринфскими многоколонными портиками палладианского типа.
Проект грандиозного здания библиотеки в германском Касселе, исполненный Леду в 1776 году, обращает на себя внимание своеобразием широкой композиции. Из проектов общественных зданий Леду выделяется проект здания Учетной кассы.
В 1776 году Леду совершил турне на юг Франции в связи с привлечением его к крупным работам в Экс-ан-Провансе, расположенном недалеко от Средиземноморского побережья.
Еще несколько проектов завершил Леду в конце 1770-х. Это отели мадам Дюбарри в Сен-Врене, Табари, Эспиналь и Жернак.
Но главное событие для Леду не только 1770-х годов, но и всей жизни — проектирование города-мечты. В 1773 году, являясь официальным лицом, он предложил Людовику XVI свой проект идеального города. Утомленный уговорами Леду, король подписывает декрет на строительство города Шо при соляных приисках в провинции Франш-Конте.
Архитектор создает план идеального города, каким он представляется французу второй половины XVIII века, воспитанному на философии Просвещения. Этот город рисуется ему живущим стройной общественной жизнью, в которой нет места социальным конфликтам и несправедливости, в которой сбываются утопические мечты Руссо об идеально естественном и свободном человеке.
]]>